LA BASILICA DI SAN PIETRO in ROMA

Articolo tratto interamente dalla rivista JESUS, Aprile 2006 tutti i diritti appartengono a detta rivista.

Un grande sogno scolpito nel marmo
di Piero Pisarra

La basilica di San Pietro, simbolo grandioso del primato pontificio e tempio principe della cristianità, compie 500 anni. Ma insieme alle celebrazioni, si fa strada una serie di riflessioni: nata per dare lustro e visibilità ai sogni di potere ecclesiale e mondano di un gruppo di Pontefici rinascimentali, divenne un capolavoro dell’arte mondiale di tutti i tempi.
Ma, indirettamente, fu anche la scintilla da cui nacque l’incendio della Riforma protestante, simbolo della ricchezza e della corruzione di Roma. Oggi i tempi sono cambiati: i Papi, insieme con i leader delle altre confessioni, riconoscono che la divisione tra i cristiani è uno «scandalo» e sono impegnati nel cammino verso la riconciliazione. In questo contesto, San Pietro può essere il simbolo di un nuovo modo – più fraterno ed ecumenico – di esercitare il "primato petrino"?

Il potere e la gloria. Il martirio e la croce. «Quello di Roma», diceva Lacordaire, «è un carisma magnifico e terribile». Cuore della cristianità e luogo di intrighi, in cui la purezza evangelica e le compromissioni mondane vanno di pari passo. Come se la contraddizione o il paradosso fossero nella sua natura, incisi sul marmo delle basiliche, a immagine del pescatore di Galilea che tradì il suo Signore e che poi pianse amaramente per quel tradimento, fino al martirio, a testa in giù, sul Colle Vaticano. Roma, Amor: due facce di una stessa medaglia, un palindromo che piaceva tanto al filosofo russo Vladimir Solov’ev.

Di Roma, della nuova Roma cristiana, la basilica di San Pietro è il simbolo per eccellenza. La traduzione visiva di un progetto teologico (e ideologico), un sogno di pietra. Almeno da quando, il 18 aprile del 1506, cominciarono i lavori della nuova chiesa, voluta dal pontefice guerriero Giulio II che pensava di innalzarvi il suo mausoleo. O da quando, dopo la morte del Bramante, incaricato dei lavori, dopo gli interventi di Raffaello, di Fra Giocondo e di Giuliano da Sangallo, subentrò Michelangelo, primo artefice dell’immensa cupola definita ancora oggi dalle guide come «la più grande e maestosa opera in muratura che mai sia stata creata».

Da allora la basilica è l’immagine plastica del papato. Il simbolo di un’istituzione che celebrava i suoi fasti nel linguaggio del classicismo rinascimentale e poi in quello fiorito del barocco, in un gioco di ornamenti e di preziosità decorative, in una polifonia architettonica che somigliava – come ha detto Huizinga, a proposito dell’arte medievale al suo tramonto – al post-ludio senza fine di un organo. Barocco, barroco, in portoghese indica un tipo di perla di forma irregolare, non perfettamente sferica. E in senso figurato il termine finì per designare il gusto dell’eccesso, del bizzarro, dell’imperfetto, l’amore per la profusione ornamentale, per le infinite variazioni sullo stesso tema. Ma prima del barocco – dicevamo – vi è il sogno di perfezione formale del Rinascimento: un’idea di armonia ereditata dall’antichità classica. E che avrebbe dovuto esprimere plasticamente il trionfo della cristianità.

Eppure la storia era cominciata nel segno della sconfitta, di un supplizio infamante, nel circo di Nerone. Ed era proseguita in un intreccio di santità e di turpitudini, di eroismi e di debolezze, quando il cristianesimo era ormai religione ufficiale, non più il culto stravagante di pochi esaltati che predicavano la loro fede in un Messia crocifisso, follia e scandalo per le persone ragionevoli e i sapienti.

Da tempo, Roma era il luogo del potere e di non sempre sacri commerci. Tanto da attirarsi le invettive di chi non aveva perso di vista l’ideale della purezza evangelica, le proteste dei marginali e degli eretici, di Jacopone da Todi, degli spirituali francescani e di Dante che nel XXVII canto del Paradiso (21-27) mette in bocca a san Pietro le terribili accuse contro il suo successore che «fatt’ha del cimitero mio cloaca». Roma-Babilonia, la grande prostituta, contro cui sarebbe insorto Lutero. Del conflitto tra le opposte anime del cristianesimo la basilica di San Pietro fu talvolta la causa e quasi sempre il teatro. Come durante la polemica sul commercio delle indulgenze. E le interminabili dispute sull’avidità del clero romano. Perché se il rovescio di Roma è Amor, già nel XII secolo circolava un altro gioco di parole, coniato dal memorialista inglese Walter Map: Radix Omnium Malorum Aviditas. E anche un’impresa come la Fabbrica di San Pietro non è sfuggita alle accuse di avidità e di rapacità, con i motteggi sul tintinnare dell’oro nelle casse dei Papi, le leggende sui tesori nascosti del Vaticano.

Che la basilica sia un teatro è cosa evidente da almeno cinquecento anni: un teatro barocco in cui la cattolicità celebra i suoi riti, proclama i suoi santi, elegge i suoi Papi (e li sotterra), sotto gli occhi delle folle plaudenti. Un teatro con macchinari, costumi, frusciare di tonache. E scenografie che nessun altro teatro può permettersi. A cominciare dal colonnato del Bernini che sembra chiudersi (o aprirsi, a seconda dei punti di vista) in un abbraccio alla città. E al mondo. Ma come ogni teatro anche la basilica ha le sue "quinte". Dietro la pompa e lo sfarzo, nelle sale in cui giunge lontana l’eco delle solenni liturgie e delle polifonie di Allegri o di Palestrina, si celebrano altri riti, necessari al "governo" della Chiesa, al funzionamento dei suoi organismi, all’immagine del papato.

Roma, Amor. Il diritto e il rovescio. Forse non sempre nell’ordine giusto, perché talvolta prevale il velenoso calembour di Walter Map. E altre ragioni – materiali, di potere, di governo o semplicemente di gusto estetico – prendono il sopravvento su quelle spirituali. Si veda la vicenda del Giudizio universale michelangiolesco nella Cappella Sistina. Commissionato da Clemente VII per cancellare con una visione grandiosa il ricordo del terribile sacco di Roma del 1527, il Giudizio suscitò polemiche, abilmente orchestrate dall’Aretino (1543), e incomprensioni. Non soltanto per la nudità dei personaggi raffigurati, ma per la concezione teologica considerata troppo ardita.

Il Giudizio, come ha scritto Romeo De Maio nel magistrale Michelangelo e la Controriforma (Laterza, 1978), è «l’espressione suprema dell’autonomia di coscienza di Michelangelo». Per questo motivo «i controriformisti radicali poterono elogiare quasi tutte le sue opere, ma non sopportare questa. Al di là del loro materialismo iconografico, essi ne colsero la portata rivoluzionaria; l’uomo, l’angelo e Cristo sono liberati dai vincoli degli emblemi: diventano simbolici la loro stessa nudità e il loro uguale dramma». A teologi che presumono di indagare razionalmente ogni aspetto del mistero, elaborando sistemi sempre più complessi e dettagliati, Michelangelo oppone il dubbio. E restituisce all’iconografia del Giudizio tutta la sua drammaticità, compreso il tormento sul destino dell’uomo dopo la morte.

Ma le incomprensioni riguardano tutta l’arte del Buonarroti e non soltanto l’affresco della Sistina. «Nel disegno di Michelangelo», aggiunge De Maio, «i controriformisti non trovarono abbastanza evidenti il primato cattolico sulle Chiese e sulle religioni, né il concetto agiografico del sacro, perciò lo sconvolsero. Ma soprattutto Michelangelo non sentì e non espresse l’idea, ritenuta teologica, che il papa fosse tutto e tutto fosse del papa».

Sorta per esaltare un’idea forte del papato e della cattolicità, la Fabbrica di San Pietro finì per alimentare le divisioni, le accuse di simonia e, infine, lo scisma. Le invettive contro la corruzione romana crebbero di numero e di tono. Ma dietro le quinte o all’interno della basilica, anche nei momenti più bui, il riferimento alla missione di unità della Chiesa di Roma è stata la bussola o il timone a cui si sono aggrappati i santi e i riformatori.

Sballottata dalle onde, sferzata dai temporali, la barca di Pietro ha evitato il naufragio. Preservando il tesoro della fede. E tentando di conciliare gli opposti: l’esercizio solitario del potere e l’ecclesiologia di comunione, l’uniformità e la diversità, il rigore della legge e le esigenze della carità. Forse il genio del cattolicesimo è di aver perseguito questa impresa impossibile: ricondurre a unità il molteplice, cogliere il disegno complessivo, senza smarrire i particolari di cui è fatta la trama. Perché fosse manifesto a tutti, come scrisse Benedetto XV nel 1917, quando istituì la Sacra Congregazione per la Chiesa orientale, che la Chiesa di Cristo «non è né latina, né greca, né slava, ma cattolica».

La storia della basilica di San Pietro si intreccia inevitabilmente con l’affermazione del primato, con la rivendicazione del potere delle chiavi, secondo la promessa fatta a Pietro da Gesù: «A te darò le chiavi del regno dei cieli, e tutto ciò che legherai sulla terra sarà legato nei cieli, e tutto ciò che scioglierai sulla terra sarà sciolto nei cieli» (Mt 16,19). Ma sul primato – come si sa – si sono innestate nel corso dei secoli l’idea dell’imperium, del potere temporale, e una sacralizzazione della persona e del ruolo del Papa che ha prodotto scandali e divisioni fino a un’epoca recente. Tanto da indurre Giovanni Paolo II, nella Ut unum sint, a mettere in gioco e a ridiscutere con le altre Chiese le forme di esercizio del primato. Così come aveva fatto, nel 1964, Paolo VI con l’abbraccio al Patriarca di Costantinopoli, Atenagora. E con l’annullamento delle scomuniche tra la Chiesa di Roma e la Chiesa di Oriente.

Roma, Amor. Anche ad Atenagora piaceva quel gioco di parole (il Patriarca lo raccontò a Olivier Clément). Perché ciò che dovrebbe contare nel teatro di San Pietro è, appunto, l’amore. Un amore che non soffoca la varietà, ma la valorizza. Per non dimenticare, come diceva Henri de Lubac citando un’antica formula, che la «cattolicità visibile della Chiesa è l’espressione normale della sua ricchezza interiore, e che la sua bellezza risplende nella varietà: circumdata varietate». In altri termini, la varietà fa parte del codice genetico del cattolicesimo: è il suo tesoro. Come testimonia plasticamente anche la basilica di San Pietro. Contro la tentazione ricorrente degli irrigidimenti dogmatici e dell’uniformità nell’espressione della fede.

Piero Pisarra

Dalla tomba di Pietro
al colonnato del Bernini

di Roberto Zichittella
  

In principio era l’ager vaticanus, dove era stato sepolto l’apostolo Pietro. Poi venne Costantino, l’imperatore che vi costruì la prima basilica. Poi toccò a Bramante, mastro ruinante, Raffaello, Michelangelo e tutti gli altri.

N
ei monumenti di Roma la storia ha prodotto un’accumulazione di strati. Quando oggi ci troviamo di fronte a un palazzo o a una chiesa ciò che abbiamo davanti ai nostri occhi quasi sempre è il risultato di un’incessante demolizione e sovrapposizione. Sotto i fasti del Rinascimento e del Barocco dormono ancora i resti della città antica. Anche la basilica di San Pietro è nata da questa sovrapposizione. L’edificio attuale, un formidabile concentrato di arte rinascimentale e barocca, si sovrappone alle fondamenta di una basilica costantiniana che, a sua volta, fu costruita sopra un’antica necropoli.

La necropoli si sviluppò attorno al luogo dove, secondo la tradizione, fu sepolto l’apostolo Pietro. Questo luogo era l’ager vaticanus, un terreno pianeggiante che si estendeva dalle rive del Tevere alle pendici del Colle Vaticano. La zona, dove si incrociavano la via Trionfale e la via Cornelia, comprendeva anche gli Horti Agrippinae (una vasta proprietà terriera) e un circo, fatto costruire da Nerone. La zona era anche disseminata di tombe e mausolei. Subito dopo la morte avvenuta nell’anno 64 o 67, Pietro sarebbe stato sepolto in questi terreni. Nel luogo della sepoltura dell’apostolo fu eretta una piccola edicola con un muro intonacato di rosso. Qui i primi cristiani cominciarono a tracciare dei graffiti e uno di questi è stato interpretato con le parole «Pietro è qui». Per la comunità cristiana di Roma quello fu dunque l’autentico luogo di sepoltura dell’apostolo Pietro.

Intorno alla tomba, l’imperatore Costantino decise di promuovere e finanziare la costruzione di una grande basilica, destinata a diventare uno dei luoghi più sacri della cristianità. Per costruire l’edificio si dovette livellare l’altura vaticana e fu necessario l’interramento della necropoli già esistente. Una decisione rischiosa e coraggiosa, che andava contro il principio dell’inviolabilità dei sepolcri, ma dimostrava al tempo stesso quanto il progetto fosse importante per l’imperatore. Le fondamenta della basilica furono gettate nel 324. Al termine dei lavori l’edificio si presentava imponente. Introdotta da una scalinata, la basilica aveva una struttura simile a quella di San Paolo sulla via Ostiense. Preceduta da un ampio quadriportico al cui centro fu posta una fontana, la chiesa era a croce latina e aveva un interno diviso in cinque navate.

Durante il millennio successivo la basilica costantiniana subì trasformazioni e rifacimenti (cominciarono a sorgere alcuni edifici del palazzo apostolico). Fu arricchita di opere d’arte preziose (tombe, mosaici, dipinti) alle quali si applicarono artisti come Giotto. Patì incendi, crolli e l’incuria dovuta all’esilio dei Papi ad Avignone. All’inizio del Cinquecento la basilica si presentava quindi come un guazzabuglio di stili e la struttura dava segni di cedimento.

La decisione di demolire tutto e costruire una nuova grande basilica toccò a Giuliano Della Rovere, eletto Papa nel 1503 con il nome di Giulio II. Uomo ambizioso e megalomane (la scelta del nome era volutamente un richiamo a Giulio Cesare), Giulio II volle fare della nuova basilica un edificio prestigioso, capace di incarnare i suoi ideali di grandezza e di potere. Secondo quanto racconta il Vasari, l’intenzione di far costruire una nuova basilica coincideva con un altro desiderio di Giulio II: dare una cornice adeguata al proprio faraonico monumento funebre, commissionato a Michelangelo.

Il progetto della nuova basilica fu affidato all’architetto Donato Bramante. I lavori partirono il 18 aprile del 1506, quando Giulio II posò la prima pietra alle spalle della vecchia chiesa costantiniana. Secondo il progetto bramantesco, la pianta della nuova basilica doveva essere a croce greca, con una grande cupola centrale e quattro cupolette minori. In un primo tempo la vecchia struttura poté convivere con le novità introdotte da Bramante, ma poi si cominciò a procedere con le demolizioni, tanto drastiche da far meritare all’artista il soprannome di mastro ruinante.

In meno di un decennio cambiarono i protagonisti. Giulio II morì nel 1513, l’anno seguente Bramante. La traccia principale lasciata da Bramante furono i quattro grandi piloni centrali destinati a sorreggere la cupola. Il 1° aprile 1514 il nuovo pontefice Leone X, secondogenito di Lorenzo il Magnifico, chiamò a dirigere i lavori Raffaello. L’urbinate era pittore eccelso, ma le sue più modeste capacità di architetto non furono all’altezza del progetto. Perciò gli vennero affiancati due esperti architetti come Giuliano da Sangallo e Fra Giocondo da Verona. Gli architetti fecero e disfecero, ma per far procedere l’enorme cantiere c’era bisogno di parecchi soldi. Così la necessità di fondi per la costruzione della basilica determinò, in parte, la storia della Chiesa. Infatti Leone X stabilì che la raccolta di soldi fosse effettuata anche con la vendita di indulgenze. In Germania si incaricò della campagna lo zelante frate domenicano Johann Tetzel. L’attivismo di Tetzel scatenò l’indignazione di Martin Lutero e gli diede argomenti per le Tesi esposte all’esterno del Duomo di Wittenberg nel 1517, il gesto da cui prese avvio la Riforma.

Per qualche decennio gli affanni della Chiesa lacerata dalla Riforma coincisero con quelli del cantiere. Raffaello cambiò il progetto del Bramante e pensò di allungare la nuova basilica passando da una pianta a croce greca a una latina. Raffaello morì nel 1520 lasciando il testimone al Sangallo e a Baldassarre Peruzzi. Non si fecero molti progressi. Nel 1527 Roma subì il "sacco" dei Lanzichenecchi e una stampa dell’epoca ci mostra lo stato del cantiere: una specie di Torre di Babele dove si sovrappongono ruderi, resti della vecchia basilica, nuove costruzioni e una vegetazione selvaggia. Dopo la morte di Sangallo nel settembre del 1546, la Fabbrica di San Pietro fu presa in mano da Michelangelo. Allora il genio aveva già 71 anni, ma era ancora pieno di vigore e di spirito polemico. I suoi commenti sui progetti di Sangallo e dei suoi collaboratori (definiti «pecore e buoi») potrebbero essere riassunti con l’invettiva cara al suo conterraneo Gino Bartali: «L’è tutto sbagliato, tutto da rifare». Che cosa voleva fare Michelangelo? Ridurre la mole della basilica per tornare alla pianta centrale, a croce greca, progettata dal Bramante. Questo avrebbe consentito un risparmio di denaro e la basilica sarebbe risultata più piccola, ma non meno maestosa. Tra l’altro la pianta centrale avrebbe fatto risaltare molto meglio la grande cupola, disegnata dallo stesso Michelangelo.

Ma l’artista non riuscì a vedere realizzato il suo progetto. Michelangelo morì quasi novantenne nel febbraio del 1564. Si chiamarono nuovi architetti e la cupola fu completata da Giacomo Della Porta con l’ausilio di 600 operai impegnati giorno e notte. Restavano però da portare a termine altre parti importanti della basilica. Ad esempio la facciata. Ci pensò l’architetto Carlo Maderno, che alterò il progetto michelangiolesco e allungò la navata centrale tornando alla croce latina. In questo modo la cupola divenne meno visibile dallo spazio antistante la facciata, uno sgarbo e un "errore" da far rivoltare nella tomba Michelangelo.

A quel punto restava un solo grande artista a dover mettere il sigillo sulla basilica. Era Gian Lorenzo Bernini, chiamato a lavorare a San Pietro nel 1623 da papa Urbano VIII. La basilica fu consacrata nel 1626, ma Bernini lavorò a San Pietro per quasi mezzo secolo e lasciò la sua firma su capolavori come il baldacchino di bronzo dorato con le grandi colonne tortili, i monumenti funebri di Urbano VIII e Alessandro VII, la cattedra posta nell’abside. Toccò a lui progettare e realizzare il colonnato con il quale la basilica sembra abbracciare la piazza e il mondo. Bernini aveva progettato anche un terzo colonnato che doveva chiudere l’ellissi, ma non fu mai realizzato.

Fino agli anni Trenta del Novecento la piazza restò seminascosta, con un effetto sorpresa, dietro i vicoli e le case della cosiddetta "spina di Borgo". Demolito dal Fascismo (il primo colpo di piccone lo diede Mussolini in persona), il quartiere lasciò spazio al grande viale dedicato alla Conciliazione tra Chiesa e Stato. Fu l’ultimo atto di un processo di distruzione creatrice attorno alla tomba di Pietro durato milleseicento anni.

Roberto Zichittella

Parlare di Dio al mondo
attraverso le opere d’arte

di Giuseppe Cionti
  

L’arciprete della basilica di San Pietro, cardinale Francesco Marchisano, spiega che la Grazia parla agli uomini anche attraverso il "linguaggio del bello". 
E racconta di quella volta che un gruppo di delegati ecumenici si soffermò in preghiera sulla tomba di Pietro...

 

«Nessun potere, se non quello che proviene dalla Grazia di Dio». Risponde così indirettamente alle tesi di uno dei maggiori storici dell’arte cristiana che nel suo ultimo libro aveva parlato dei Papi e della basilica di San Pietro in termini di «potere e perdono», il cardinale Francesco Marchisano, arciprete della basilica. Grande amico di papa Giovanni Paolo II, il porporato parla della basilica sorta sulla tomba del "Principe degli Apostoli" come di un’unica opera d’arte costruita nei secoli a gloria di Dio e come mezzo di "pre-evangelizzazione": «Il termine "potere" legato all’edificazione della basilica è, a dir poco, ambiguo. Occorre capire bene il significato che gli si attribuisce. Il Signore stesso ha detto: "Il mio Regno non è di questo mondo". Per cui, la concezione non è paragonabile a quella di un re di questo mondo. Diverso è il discorso se si intende il potere della Grazia, il potere della vita che Dio dona alle persone che pregano e credono. Solo in questo senso si potrebbe parlare di un certo "potere". È un fatto, però, che la basilica e la storia che ha alle spalle continuano ad avere grande influsso nell’ambito del bene generale anche dei nostri tempi».

«Bisogna sempre tenere fisso il pensiero su cosa significhi, spiritualmente e storicamente, la basilica di San Pietro a cominciare da quella edificata da Costantino, che volle costruire un luogo di culto enorme per i suoi tempi proprio sulla tomba di Pietro. Ora la nuova basilica, di cui festeggiamo i cinquecento anni, non ha voluto far altro che continuare quella funzione religiosa e spirituale acquistando, naturalmente, delle dimensioni e delle caratteristiche ben diverse soprattutto dal punto di vista architettonico e artistico»

«Posso dare una testimonianza personale. Tutte le mattine faccio un giro per la basilica, sia per vedere come si lavora sia, soprattutto, per incontrare qualcuno. Posso assicurare che ho da riferire solo di testimonianza positive, alcune delle quali addirittura commoventi. Lo stesso fatto dell’enormità della struttura, la sua bellezza e le opere d’arte custodite al suo interno, parlano per quella prima evangelizzazione che le stesse opere d’arte religiose compiono. Quando Giovanni Paolo II mi nominò presidente della Commissione per i beni culturali della Chiesa nel 1988, mi chiamò e mi disse: "Ha visto che ho operato una piccola riforma della Curia, ho creato questo ufficio e vorrei affidarlo a lei". Io, che già conoscevo molto bene l’allora Pontefice, gli risposi: "Santità, la ringrazio ma non mi sento preparato...". Il Papa mise le mani conserte e prese a guardare il soffitto per qualche minuto. Poi ribatté: "E io ero preparato forse per essere Papa? Eppure eccomi qui di fronte a lei...". A quel punto ho accettato. Poi Giovanni Paolo II iniziò una riflessione sulla funzione dell’arte per la religione dicendomi questa frase testuale: "Se io, come arcivescovo di Cracovia, ho potuto fare qualcosa di bene con i lontani è perché ho sempre cominciato con i beni culturali della Chiesa e con le sue opere d’arte che hanno un linguaggio che tutti conoscono e che tutti accettano: il linguaggio del bello. È su questo linguaggio che ho potuto innestare un discorso che per altra via sarebbe stato impossibile". Voleva dire che l’arte ha un linguaggio facilmente comprensibile a tutti. Per cui la basilica sa "parlare" anche ai non credenti».

«Proprio così. All’edificazione della basilica come la vediamo oggi hanno contribuito artisti meravigliosi, da Bramante a Michelangelo, da Raffaello a Bernini. Non so se c’è nel mondo una struttura architettonica con il contributo di così tanti artisti lungo i secoli. La basilica ha un archivio dove sono custoditi tutti i documenti (tre milioni e mezzo circa) che riguardano la sua costruzione fino a oggi: quando gli studiosi vengono a fare ricerche restano sbalorditi dagli scritti di Michelangelo o dagli schizzi di Raffaello e di tanti altri artisti».

«Come arciprete della basilica accompagno spesso gruppi di persone e anche il Consiglio per l’unità dei cristiani mi prega di dare un aiuto in questo senso. Solo pochi giorni fa sono giunti una trentina di studenti della Facoltà teologica di Atene. È stata un’esperienza toccante, soprattutto quando hanno intonato i loro bellissimi canti alla Madonna o hanno pregato nella Cappella dei Canonici sull’altare di san Gregorio Nazianzieno. Ero commosso nel vedere quei giovani, il vescovo che li accompagnava e numerosi sacerdoti baciare l’altare e poi, sulla tomba di Pietro, proseguire i loro canti. Ma questo capita spessissimo. Ricordo che sulla tomba di Pietro arde sempre una lampada donata dal Patriarca Atenagora che così ha voluto porre un segno della devozione degli ortodossi. Voglio dire che la basilica è già un luogo di incontro e di preghiera tra i cristiani. Qualche anno fa, sempre accompagnando un gruppo di rappresentanti del Consiglio ecumenico delle Chiese di Ginevra, questa volta, sugli scavi sottostanti alla basilica, un famoso professore della Facoltà teologica di Tessalonica mi disse all’uscita: "Francesco, ti ringraziamo infinitamente per averci fatto vedere questi scavi perché le pietre hanno parlato. Ora non esiste per me più alcun problema sulla presenza e il martirio di Pietro a Roma"».

Giuseppe Cionti